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【书画】白蕉书法十讲(六)
作者:szx 文章来源:信息中心 更新时间:2018-5-16 10:31:23 点击:

第五讲  运笔问题

  今天所讲的是关于运笔问题,本问题包括笔法、墨法两项。笔法是谈使转;墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨,筋骨源于力运;肥瘦关于血肉,血肉由于水墨。而笔法、墨法的要旨,又尽于“方”、“圆”、“平”、“直”四个字。方圆于书道,名实相反,而运用则是相成,体方用圆;体圆用方。又划欲平、竖欲直,说来似乎平常,实是难至。
  本来在书学上笔法二字的解释,其涵义的分野,古人不大分别清楚。全部包括在孙过庭所创的“执”、“使”、“转”、“用”四个字在内的含义,大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解,几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来,或者在笔尖下明明白白的写下来。历史上记载,锺繇得蔡邕笔法于韦诞,既尽其妙,苦于难于言传。他曾经说:“用笔者天也,流美者地也,非凡庸所知”,三句话就完了。此外如卫夫人也说:“自非通灵感物,不可与谈斯道”。孟子也曾经说过:“大匠能与人规矩,不能使人巧”。王羲之说:“夫书者,玄妙之技也,自非达人君子,不可得而述之”。又说“书弱纸强笔,强纸弱笔;强者弱之,弱者强之。迟速虚实,若轮扁斫轮,不徐不疾,得之于心而应之于手,口所不能言也”。鲁公初问笔法要义于张长史,长史曰:“倍加工学临写,书法当自悟耳。”孙虔礼云:“夫心之所达,不易尽于名言。言之所通,尚难形于纸墨。”释辩光云:“书法犹释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手所传”。
  对于一辈有心而没有天才,或者有天才而学力未至的学者,因为悟性与学诣程度的悬殊,有时却苦于无从说起,倒不是做老师的矜持固执。
  因此,如《法书要录》所载,传授笔法,从汉到唐,共二十三人。又别书所载,不尽相同的传授系统说法,只可资为谈助。古人的精神,正和我们一样,“君子无常师”,他们每个人的老师,也何止一个人呢。今世所传古人书论,从汉到晋,这一时期中,多属后人讬古,并不可靠。但虽属伪讬,或者相传下来,并非绝无渊源,其中精要之语,千古不刊。不能就因为伪讬而忽视,所以,现在丢开考证家的观点来讲。现在,言归正传。孙过庭“执”、“使”、“转”、“用”四字的创说,比昔人笼统言“笔法”、“用笔”、“运笔”分析的大为进步,所以,我为了讲解明了起见,取来分属三讲:第三讲的执笔问题,(执谓浅深长短之类)本讲的运笔问题,(使谓纵横牵掣之类,转谓钩缳盘纡之类)第六讲的结构问题,(用谓点划向背之类)。本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系,本属相连。再者,古人书论,亦多属二者并举。
  “夫用笔之法,先急廻后疾下,如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯。李斯说:“信之自然,不得重改。”元代赵孟頫所谓:“文章精到尚可改饰,字画落笔,更不容加工,求以益之,适以坏之。”正是阐明此意。到后汉蔡邕的九势说得更为具体,他说:“藏头护尾,力在字中。”有解释藏头说:“圆笔属纸,令笔心常在点划中行。”这便后世“折紁股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖,也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由。后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事,其实都不出老蔡的这八个字。他又解释护尾说:“划点势尽力收之。”这又是米老“无往不收,无垂不缩。”两句名言所本。蔡邕所谓“藏头护尾”,我觉得篆隶应当如此,楷正用笔也是如此。这样看来,后世各家的议论,尽管花样翻新,正好比孙悟空,一筋斗十万八千里路,却终于跳不出如来佛的手掌。
  元代董元直的《书诀》,集古人成说,罗列甚全,一向公认为书法的最高原则。现在我摘录其关于笔法者,诸位可作一对比:
  无垂不缩:谓直下笔,即下渡上,至中间垂直,则垂而头圆。又谓之垂露,如露水之垂也。
  无往不收:谓波拨处,即往当缓回,不要一拨便去。
  如折钗股:圆健而不偏斜,欲其曲折圆而有力。
  如壁坼:用笔端正,写字有丝连处,断头起笔,其丝正中,如新泥壁坼缝,尖处在中间,其布置之巧。
  如屋漏痕:写字之点,如空屋漏孔中水滴一点圆,正不见起止之迹。(云间按:屋漏痕,如屋漏水于壁上之痕,言其痕之委婉圆润,非只言漏水点滴。)
  如印印泥;如锥画沙:自然而然,不见起止之迹。
  左欲去吻:左边起笔,不要多嘴。
  右欲去肩:右边转角,不要露肩,古人谓之“暗过”。
  线里藏鍼:力藏在点划之内,外不露圭角。东坡所谓:“字外出力中藏棱”者也。
  种种说法,无非为伯喈八字下注解。唐代徐铉工小篆,映日视之,书中心有一缕浓墨正当其中,至曲折处亦无偏侧,即此可见其作篆用笔中锋之至。
  从来讲作字,没有不尚力的。可见这一种力如果外露,便有兵气、江湖气,而失却了士气。字须外柔内刚,东坡所谓“字外出力”不过是形容多力,不可看误。米襄阳作努笔,过于鼓努为力,昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”,此语可以深味。书又贵骨肉停匀,肥瘦得中。否则,与其多肉不如多骨。卫夫人笔阵图中有几句名言:“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之,若初学,先大书,不得从小。……善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”她又解说,心手的缓急、笔意的前后说:“有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者,若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败。若执笔远而急,意前笔后者胜。”
  于此,不能不特别一提的是“八法”。八法的由来,便是智永所传的“永字八法”,历代学书者对此都颇为重视。唐代的李阳冰说:“王羲之攻书多载,十五年偏攻永字”。而前人认为很神秘的作传授笔法系统,他们所称的笔法,从羲之以后,似乎也就是指这个八法。李阳冰说逸少十五年偏攻永字,有无根据,不得而知。李阳冰说逸少十五年偏攻永字,有无根据,不得而知。但凭我的猜测,书而讲法,莫过于唐人。当时不知哪位肯用功的先生,找出一个笔划既少,而笔法又比较不同的“永”字来,想以一赅万,又託始于一个王羲之的七世裔孙——大书家智永和尚,于是流传起来,足以增重,人家也便相信不疑了。一到宋人,遂入魔道,宋人已自非之。如黄鲁直云:“承学之人,更用兰亭永字,以开字中眼目,能使学家多拘忌,成一种俗气”。古人举出笔划少,而笔法多的“永”字,总算不容易,不必说“大谬不然”。所大谬不然者,是后人拘于死法,愈注释,愈支离,于道愈成玄妙难懂。相传如唐太宗的《笔法诀》,张长史的《八法》,柳宗元的《八法》,张怀瓘的《玉堂禁经》,李阳冰的《翰林密论》,陈绎曾的《翰林要诀》,无名氏的《书法三昧》,李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等,指不胜屈,虽每间有发明,然论其全部,合处雷同,不合处费词立名,使学者目迷五色,钻进牛角尖里去,越弄越不明白,实是无益之事。
  如果丢开“法”不说,我却注意到一点,为一般所忽略的,便是永字八法的形容注释,全是在讲一个“力”字,正如相传卫夫人的笔阵图,欧阳询的八法,着眼处并未两样。
  此外,我所欲言的,是笔法应方圆并用的。世俗说,虞字圆笔,欧字方笔,这仅就迹象而言,是于书道甘苦无所得的皮相之谈。用笔方圆偏胜则有之,偏用则不成书道。明项穆说:“书之法则,点划攸同;形之褚墨,性情各异,犹同源分派,共树殊枝者何哉。资分高下,学别浅深,资学兼长,神融笔畅,苟非交善,讵得从心。”
  至于学书先求“平正”,诸位休小觑了这二个字。“横平竖直”真不是易事。学者能够把握“横平竖直”,实在已是了不起的功力。我们正身而坐,握管作字,手臂动作的天然最大范围是弧形的一线,从左到右所作横划容易如此;右上作直划容易如此;左下其势也如此。我常说,一种艺事的成功,不单是艺术本身的问题,“牡丹虽好,绿叶扶持”,条件是多方面的,天资、学识、性情尤有不同。就艺术本身来讲,诸位听了我讲的运笔问题,我相信决不至于一无所得。但即使在听了以后能完全领会,在实际方面不能说:“我已经能运笔”。所以,真正得领会,必须在“加倍工学临写书法”之后,而且一定要等到某一程度以后,然后才能体验到某一点,并且见到某一点,那是规律,绝难勉强。
  关于运笔问题,古人精议,略尽于此,学者能随时反复体会,就可以受用不尽了。(待续)